• førstesiden
• nyheter
• artikler
• anmeldelser
• genre
• konserter
• lister
• forum
• rastløs
• ekstranummer
• kontakt oss

NOPA 75 ÅR: Make a Jazz Noise Here!

Vår faste bidragsyter og Ekstranummer-spaltist Bjørn Hovde har bidratt til boken om NOPA sitt 75-årsjubileum. Her er mer jazza ekstrastoff det ikke ble plass til boken.

Bjørn Hovde 

Del på Facebook30.01.12

Norsk jazz levde lenge i skyggen av de andre populærmusikkformene, selv om nettopp denne "genren" lenge ble regnet som den egentlige popmusikken. Formen var i hovedsak et live-fenomen, få plateutgivelser så dagens lys. Situasjonen endret seg først fra 1970-årene, men de siste fire tiårene berøres ikke i det følgende, som er andre og siste del med bonusstoff til rettighetsorganisasjonen NOPA's nylig utgitte jubileumsbok. Vår faste Ekstranummer-skribent Bjørn Hovde tar her et blikk over den norske jazzens skiftende villkår, med særlig vekt på sekstitallet. I følge forfatteren kulminerer tiåret med mesterverket Min Bul, men veien dit var den smaleste sti noen norsk populærmusikalsk uttrykksform har vandret.

Rocken kom til å bli assosiert med opprør, både gjennom musikkens aggressive rytme og utøvernes agering. Protestsangernes viser politiserte dagliglivet og snakket makta midt i mot. Til og med den antatt harmløse underholdningsmusikken kunne tulle og tøyse med høyt og lavt og pirke borti hevdvunne oppfatninger om god smak og moral (“Frøken Johnsen”). Men det var jazzen som virkelig hadde vært farlig. Først som fordervelig “negermusikk”, opphissende “dyriske” rytmer som hisset kjønnsdriften og de laveste instinkter. Amerikansk vulgærkultur ble på tjue og tredvetallet i mange leire oppfattet som “nivellerende” og ødeleggende for den høyerestående europeiske sensibilitet. Jazzartistene var amerikanske negere som utviklet enorme bollekinn av all trompetblåsinga og gikk i ett med halvmørket i de røykfylte dansesalongene i mellomkrigstida. Den toppløse svarte danserinnen Josephine Baker kompletterte det lumre bildet av mørk, dekadent eksotisme som motstanderne manet fram. Omtalen av besøkende jazzartister i pressa kunne grense til det vi ville kalt rasisme og grove stereotyper om “den andre”. Helt i tråd med utbredte forestillinger om den farlige men også underlig forførende negeren, slik de f. eks kom til uttrykk i røverroman- forfatteren Øvre Richter Frichs bøker.

Under krigen ble jazzen farlig på en annen måte. Ikke minst for utøverne. Nå hadde nordmenn begynt å spille jazz selv og risikerte bøtelegging, arrestasjon og fengsel for å utøve sin kunst. Å framføre “negermusikk” ble nå en patriotisk handling, en motstand mot diktaturets tankepoliti, kulturaktivisme i ordets bokstavelige forstand. Jazzen ble satt på index av okkupantene, kalt “degenerert” og entartet. Jazzmusikk i sin rå, opprinnelige og uhyre vitalt rytmiske form ble ikke gutert av de stedlige representanter for herrefolket. Musikerne måtte gå under jorda. Jazzkonserter ble holdt i hemmelighet. Musikkmiljøene eksisterte i undergrunnen, på tvers og på tross av den nye samfunnsorden. Jazzen var en musikalsk motstandsbevegelse, en kunstgerilja som faktisk risikerte friheten for å dyrke og praktisere sin musikk. Dette var en type risiko rock-rebellene og protestsangerne etter krigen aldri løp. Rocken kunne være helsefarlig, ja visst, men artistene var som regel sine egne verste fiender og bukket under for fyll og dop. Slik sett har jazzen en helt egen cred som “subversiv” musikk. Dens pionerfase i Norge rommer et heroisk moment som til sammenligning gjør rockens kamp for anerkjennelse til en strid om symbolmakt. Rockens underdog-status blir ufarlig posisjonering (“jazz er feigt”) stilt opp mot jazzguttas relative risiko under krigen.

Før rocken var jazzen den egentlige populærmusikken. Amerikanske jazzartister solgte jevnt og godt, men de norske utøverne slet allikevel i de vanlige motbakkene.
Swingjazz var etterkrigstidas pop, men jazzen som kunstmusikk var lite synlig i kulturbildet. Redningen for et spredt og dårlig organisert miljø ble nettverket av jazzklubber som vokste fram gjennom femtitallet. På den mest kjente av klubbene, Metropol i Oslo, ble det danset lite eller ingenting til musikken. Man var kommet over swingfasen og lyttet nå til en musikkart som etter bebop-revolusjonen antok mer krevende og komplekse former. Jazz var for øret, et eterisk uttrykk for sanser og underbevissthet, en intellektuell like mye som intuitiv øvelse. Jazzen var den første av de populærmusikalske formene som uten skam og skjensel erklærte en ambisjon om å sprenge de trange rammene og kommersielle hensyn som henviste slager og popmusikk til evig kjellertilværelse i elfenbenstårnet. I sin vilje til kunst strakk jazzen seg mot det genuint originale og universelle.

Med etableringen av jazzfestivalen i Molde fra 1961 fikk jazzen sin egen institusjon, festivalen, et fora der beundrere og utøvere kunne møtes rundt sin musikk i fruktbart samarbeid og utveksling. Framføring live ble den bærende formidlingsform for norsk jazz på sekstitallet. NRK viste noe interesse og overførte konserter fra Molde, Kongsberg, kroa på Sogn Studentby og andre jazz venues. Radioprogrammene var oaser i et svært platefattig felt. Jazzens friere former, som bebop og cool, trivdes dårlig i det lille singleformatet som dominerte norske plateutgivelser. I likhet med rocken møtte jazzen for det meste stengte dører, men opplevde en og annen LP-utgivelse. Flere innspillinger ble foretatt i Bendiksens studio, og konserter på festivalene rundt omkring ble festet på teip for ettertida. Lite av dette ble utgitt på plate før mange år senere. Det ble de færreste forunt å prege sin kunst i platerillenes evighet. Enkelte utøvere, som Terje “Bop” Johansen, søkte utenlands og deltok på svenske innspillinger. Andre tok streite dagjobber og syslet med jazzen på kveldstid. De fleste erfarte dog at å være jazzmusiker i Norge på sekstitallet ga uttrykket “marginal eksistens” dybde og mening. Man var kunstner, fri men fattig, trist som faen men begeistra som bare helvete. Et hardt liv tilbrakt i inspirasjonens vugge, forventningenes evige venteværelse.

En implosjon i antallet jazzklubber fant sted i 1964 - 65, da over tjue klubber la ned. Idealismen var nådd et bristepunkt. Færre spillesteder fordret bredere dekning i kringkastingen, og ikke minst en vekst i antallet plateutgivelser. Jazzen sto i fare for å bli en ren live-form. LP-formatet var midt inne i sitt kommersielle gjennombrudd i Norge, men det gikk sakte. For jazzens del ble sekstitallet en seigere vandring mot musikkens gjennombrudd på langspillplate enn til og med rockens! Regnet i antall LP-utgivelser (bare rundt dusinet) for ikke å nevne singler, ble jazzen norsk platefloras sjeldneste plante dette tiåret.

Når platene først begynte å komme, var det som isgangen i ei vårkald elv. Det gikk treigt, i begynnelsen med en til to LP i året. Men nivået var høyt og ambisjonene upåklagelige. Det gjaldt å yte sitt beste når masterteipene først snurret i studio. Første tolvtommer ble Metropol Jazz (1963), en samleplate som demonstrerte bredden i miljøet. Omslaget var prydet med et stemningsfullt fotografi av den kjente klubben, og opplaget på litt under tusen eks kom både i stereo og mono. Norsk Grammofonkompani A/S sto for utgivelsen. Året etter ble Karin Krog den første norske jazzartist til å utgi solo-LP, en milepæl i norsk platehistorie men sent i europeisk sammenheng.

Dette “gjennombruddet” førte ikke til noen automatikk i platebransjen. Utgivelsene fram mot 1970 var få og spredte, prisgitt bransjens luner og det faktum at jazzen solgte dårlig. Jazzklubbene fortsatte å legge ned, men noen av de fremste talentene vakte oppsikt på festivaler i utlandet. Norske jazzutøveres ry måtte jo baseres på live opptredener, da det knapt fantes plateinnspillinger som kunne løpe foran artistene og skape forventninger. Samtidig utviklet jazzscenen seg mot det eksperimentelle og innadvendte, en sinnets musikk like mye som sansenes. Uttrykket smalnet og koblet seg til en paneuropeisk jazzavantgarde. Det var denne “nye jazzen” som beveget seg stadig lengre vekk fra New Orleans, som samlet kreftene om opprettelsen av Norsk Jazz Forum i 1965. Her kom den sammen, generasjonen som la norsk jazz i støpeskjeen for resten av hundreåret: Jan Garbarek, Karin Krog, Carl Magnus “Calle” Neumann, Bjørnar Andresen, Svein Finnerud, Arild Andersen, Terje Rypdal og mange andre.

Norsk Jazz Forum tydeliggjorde jazzens stilling som autonomt kunstuttrykk ved bokstavelig talt å flytte musikken inn i kunstinstitusjonene. Koblingen ble tydeliggjort gjennom en serie konserter holdt i Munch-museet og Henie Onstad Kunstsenter i perioden 1965 - 69. Musikken ble satt inn i omgivelser dominert av modernismens formspråk, både i arkitektur, interiør og utstilte objekter. Musikken var like modernistisk som kunsten på veggene, grensesprengende, grenseoverskridende, formalt abstraherende, preget av improvisasjoner, nonlineære komposisjonelle mønster og aurale skulpteringer. Jazzforumet fikk offentlig støtte til utgivelse av to LP, Svein Finnerud trios første (1968) og Egil Kapstads Syner (67), begge framragende eksempler på den internasjonale orientering og høye beherskelse av samtidas stilistiske utvikling i norsk jazz sent på sekstitallet. At platene ble understøttet av kulturmyndighetene bidro til å drive en liten kil inn i veggen av ignoranse som var blitt de “populære” musikkformene til del. Jazzen var endelig blitt smal nok til å kalles kunst. Modernismen kom sent til Norge, men på sekstitallet fikk retningen et gjennombrudd i kunst, litteratur og arkitektur. Den modernistiske “samtidsmusikken” var en annen kategori som også ble tilgodesett med knapt tilmålte kulturkroner. Men ikke for mye. Det moderne lød unorsk og var internasjonalt orientert. Grieg i universitetets aula var det så visst ikke.

Jazzen kår bedret seg litt, gradvis, men kom aldri til å gjenerobre stillingen musikken engang hadde hatt som populærmusikk. Rocken tok jazzens plass som ungdommens musikk, mens jazzen selv reiste inn i nye og uutforskede lydlandskaper. Den ambisiøse jazzen risikerte dermed selv å ende opp som en hvit flekk på det musikalske kartet. Heldigvis dannet Jan Garbarek og Terje Rypdals kontrakter med det tyske plateselskapet ECM et orienteringspunkt om den nye jazzen som sikret synlighet, omtale og et visst platesalg. Flere nordmenn, som Arild Andersen og Ketil Bjørnstad, kom til å følge Garbarek og Rypdal til ECM, og mange av selskapets innspillinger fant sted i Oslo. Det skulle allikevel bli et vanskelig syttitall for den nye jazzen. Dixieland og “gla’jazz” ble popmusikk for voksne og skapte delvis et nidbilde av jazz som sommerferiemusikk for utspjåkete bestemødre og herrer med løs snipp og sjampis i isbøtta.

Karin Krog var det største navnet som utga platene sine “her hjemme” på sekstitallet. Hun beveget seg ubesværlig mellom pop, jazz, avantgarde og mainstream, var en populær vokalist og ga norsk jazz en lett gjenkjennelig stemme i en diffus overgangstid. Bredere skarer enn bare nyjazzens liebhabere trykket Krog til sitt bryst. Hun kunne fint etterfølge Arnt Haugen i et fjernsynsshow på lørdagskvelden, for å si det slik. I de mer avsondrede jazz-laboratoriene satt de eksperimentelt inklinerte og pønsket sammen intrikate komposisjoner, utforsket mikrotonalitet, elektronisk instrumentering, musikk som oppløste grenser i tid og rom, abstraksjoner og impresjoner. Den unge garde kollapset jazzens popmusikalske atomstruktur og arbeidet med nye grunnelementer. Terje Rypdal brakte innflytelsen fra rocken inn i sin solodebut på LP, Bleak House (68). Garbareks LP-debut Til Vigdis (67) viste med sin vilje til nyskaping og lek med formene at et særegent talent sto på terskelen til en betydelig karriere. Finnerudtrioens plater var mer eksperimentelle enn Rypdal og Garbareks. De beveget jazzen mot den rene musikk, formens pure argument som berettigelse i seg sjøl. Dette var nye toner i det norske popmiljøet, uhørt og spennende for alle som valgte å åpne ørene, musikk til å drukne i. Plateutgivelsene var ikke mange, men spilt etter hverandre er de norske “nyjazz”-LP’ene fra denne tida den rene åpenbaring av kreativitet som popfeltet ellers ikke kunne oppvise paralleller til. De lyder i tillegg uhyre friske og samtidige den dag i dag. Jazzen hadde dermed nådd målet for alle formuleringer og drømmer om å heve pop’en opp på nivå med annen etablert kunst. De hadde også fylt et par av kriteriene for det autonome uttrykket, originalitet og varighet, musikken ville vise seg å tåle gnagingen fra tidens tann.

Som avrunding av denne korte men intense perioden i norsk jazz, rett før Garbarek og Rypdal drar utenlands og gla’jazzen kryper inn på hitlistene, utga Polydor den sagnomsuste Min Bul (70). Trioen Terje Rypdal, Bjørnar Andresen og Espen Rud skapte en syntese av bevegelser i den norske progressive musikken og smeltet sammen overlappende uttrykk som rock, jazz, pop og modernistisk “nymusikk”. Inspirasjonskilder som indirekte siteres er Karin Krog, Oriental Sunshine Band, Arne Norheim og Garbarek. Rud og Andresen kom fra Finneruds Trio og fusjonerte sin frijazz med Rypdals fastere kompositoriske tilnærming. Resultatet ble ettertidas helt store “kultskive” i norsk jazz. En rein musikalsk trip som står seg godt i forhold til hva som helst fra kontinentet på samme tid. Åpningssporet, “I Cried A Million Tears Last Night” er en utblåsning uten sidestykke. For norsk jazz ble Min Bul en merkestein, om enn en godt bevart hemmelighet mellom kjennere. Den kom også til å markere inngangen til en pauseperiode for eksperimentelle jazzplater i Norge. Mye av et tiår skulle passere før plateselskap som Odin og Compendium tok opp tråden igjen. De få åra det varte står allikevel igjen som noe unikt i norsk popmusikks historie, en lagune i havet, en råk i isen. Det var ei tid hvor publikum og platebransje kunne spørre jazzkunstnerne et måpende “hvorfor?” og med største selvfølgelighet få replisert et “hvorfor ikke?”.

MANDA’ MORRA BLUES
Og så kom “søttiåra”, et tiår innskrevet med mye symbolsk mening i popmusikkens annaler. Opprøret sluknet, rebellene var døde av overdoser, symforocken holdt på å kvele det autentiske rockeuttrykket. På toppen av det hele - diskoen.

Slik gjenfortelles nok et tiår som en epoke i populærkulturens historie. Så mye tung mening tillegges stoffet at man til tider skulle tro at det var underholdningsindustrien som formet tidens gang og ikke markedskrefter, politikere og generaler. Slik er det også med sekstitallet, og det er vel lite å gjøre med det skjær av myter og søte minner som disse ti små årene har tilført den kollektive bevisstheten. Og hvorfor skal man nå drive å pirke borti alt mulig og kritisere alt og alle? Hver tid har sine diller, gleder og frustrasjoner og kunsten speiler dem bedre enn den kalde betraktning alene. Si et ord, og det er alene nok til å framkalle et vell av assosiasjoner. Si “hippie”, “jenka”, “åttesporskassett”…

Her er noen stikkord å smake på for tiåret som fulgte det “gylne sekstitallet: Inflasjon, dyrtid, Nixon, Bresjnev, Mao, oljekrise, naturvernår, slengbukser, garasjedør, Bratteli, Norli, Treff-plater, Golden Cock, Groruddalen, fraflytningsspøkelse, spoiler, kinnskjegg, selvbestemt abort, svenskeantenne, EF-kamp, ulovlige streiker, Alta Kautekeino-vassdraget, høyrebølge.

Kilder.
Gilde, Tore: Den store norske hitboka. En komplett guide til populærmusikken i Norge 1958-1993. Exlex Forlag, Oslo 1994.

NOPAs jubileumsbok er et praktverk om norsk popmusikks historie gjennom de siste 75 år, 350 sider i storformat til kr 399,- utgitt av Bodoni Forlag. Spør i større bokhandlere eller bestill direkte fra NOPA eller Bodoni.